Staatskomponist oder Dissident?
Dmitri Schostakowitsch zum 100. Geburtstag
Jubiläen und Gedenktage können lästig sein, haben aber auch ihr Gutes. Nicht selten bieten erst sie Anlass, auf Spezielles zu verweisen, Versäumtes nachzuholen oder gar neue Erkenntnisse zu präsentieren. Für die Musik sind sie willkommene Gelegenheit, die beklagenswerte Reduzierung eines eigentlich riesigen kompositorischen Fundus auf weniges Bekannte und sogenanntes „Beliebtes“ zu durchbrechen und damit, die meist höchst unvollständigen, schiefen und nicht selten falschen Bilder von Musik, ihrer Geschichte und ihrer Protagonisten angemessen zu korrigieren.
Für das Jahr 2006 betrifft das neben Mozart, Schumann und anderen vor allem den 100. Geburtstag des sowjetrussischen Komponisten Dmitri Schostakowitsch (1906-1975). Nicht, dass man ihn – übrigens weltweit – je zu wenig gespielt oder seinem Werk die verdiente publizistische, wie wissenschaftliche Aufmerksamkeit versagt hätte: Das Problem lag und liegt teils noch in der jahrzehntelang aus politischen und ästhetischen Gründen konträr geführten Diskussion darüber, wie persönliches Verhalten und Musik des Sowjetbürgers Schostakowitsch denn eigentlich zu werten seien. Für den damaligen Osten war die Einordnung zumindest offiziell ebenso klar, wie seinerzeit für den Westen: hier der bewusst und freiwillig sich an neuen gesellschaftlichen Idealen orientierende sozialistische Künstler und Staatsbürger, dort der, vor der Macht eingeknickte, ihr dienende und damit sich selbst und die wahre zeitgenössische (also westliche) Kunst verratende Staatskomponist. Eines war so falsch wie das andere. Dabei ist unumstritten, dass sich Schostakowitsch immer als ein politisch denkender und handelnder Mensch verstand. Sein Verhältnis zu Staat, Gesellschaft und Funktion von Kunst war allerdings immer bestimmt von den ästhetischen und ethischen Prinzipien unverhandelbarer humanistischer Gesinnung. Und dies auch in jenen Zeiten, als die diktatorischen Verhältnisse in der Sowjetunion Stalins und danach zu scheinbar kompromisslerischer Überlebenshaltung zwagen und damit Anlass zu gravierende Verunsicherungen hinsichtlich seiner wahren persönlichen und künstlerischen Haltung gaben.
Der schwierige Weg
Schostakowitsch begann mental und kompositorisch in der Tradition der großen russischen Musik des 19. Jahrhunderts. Seine ersten, schon unverkennbar genialen Kompositionen reflektierten diese nationale Bindung – und deren Aufgehen in einer neuen, sich nach der Revolution von 1917 schnell etablierenden und in der 1. Sinfonie (1923/25) erstmals auf sehr individuelle Weise umgesetzten modernen Tonsprache. Ungeachtet vieler schwierigen persönlichen Verhältnisse folgte er nun fast radikal, immer aber mit dem Blick auf ein neues, revolutionäres Publikum, einer seinerzeit offensichtlich schlüssigen und von großer vaterländischer Begeisterung getragenen proletarischen Kunstbewegung. 1926 entsteht die umstürzlerische und ursprünglich „Revolution“ betitelte 1. Klaviersonate, 1927 die 2. („Sinfonische Widmung an den Oktober“) und 1929 die 3 Sinfonie („1. Mai-Sinfonie“), Werke von eindeutig politisch intendierter Haltung. Dazwischen liegt die Komposition der beißendenGesellschaftssatire „Die Nase“, eine Oper nach Gogol. Die Ende der 20er Jahre verstärkt einsetzende parteistaatliche Reglementierung und die dann mit aller Härte durchgesetzte Kanalisierung auf den vehement von allen Künstlern geforderten „Sozialistischen Realismus“ machte Schostakowitsch das weitere Verfolgen dieses an unkonventionelle neue kompositorische Techniken und Ausdrucksmittel gebundenen Weges allerdings unmöglich.
Die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ (nach Leskow) wurde nach ersten großen öffentlichen Erfolgen ein Opfer ideologischer Engstirnigkeit und verboten, die gewaltige 4. Sinfonie („mein Credo“, 1936) gar nicht erst aufgeführt. Härteste offizielle Kritik an seinem insgesamt vorgeblich zu wenig „volksverbundenen“ Schaffen, vor allem aber der lebensgefährliche und für Schostakowitschs Berufsleben nicht folgenlose Vorwurf formalistischer, volksfeindlicher Gesinnung, veranlassten den weiterhin außerordentlich produktiven Komponisten nun zu einer Musiksprache, deren scheinbar so vordergründige wie pointiert und mit bewusster Ambivalenz in Frage gestellte Nachgiebigkeit („Einsicht“!) – siehe oben – die eine Seite zu höchsten Ehrungen mit Staatspreisen veranlasste, die andere aber vom politisch motivierten und damit würdelosen Rückfall in stilistisch längst überholte Epochen sprechen ließ.
5. Sinfonie (1937), 1. Streichquartett (1938) und Klavierquintett (1940) sind dafür beredte – und konträr eingeschätzte Belege. Der Große Vaterländische Krieg veränderte die Situation. Für die 7. Sinfonie („Leningrader“, 1941) erhielt Schostakowitsch einen seiner vielen Stalinpreise – und weltweite Anerkennung. Die 8. Sinfonie (auch „Stalingrader“ genannt, 1943), machte weniger Furore und wurde dann, wie auch die nach dem Krieg entstandene 9. Sinfonie (1945) von höchster Stelle aus heftig kritisiert. Stalins Angst vor einer durch den Krieg „aufgeweichten“ Haltung gegenüber den westlichen Koalitionspartnern entlud sich dann zwischen 1946 und 1948 in den beispiellosen Kampagnen gegen nahezu alle Künstlerverbände und namhaften Künstler aller Genres. Schostakowitsch wurde erneut zum „Volksfeind“ gestempelt und als ein dem l ́art pour l ́art – Verhalten des Westens verfallener „Formalist“ gebrandmarkt. Er „rehabilitierte“ sich ambivalent, wie schon 1936 etwa mit dem Oratorium „Das Lied von den Wäldern“ (1950) und diversen patriotischen Filmmusiken (Stalinpreise!). Nach Stalins Tod entspannte sich auch für Künstler die kulturpolitische Lage, ohne dass etwa für Schostakowitsch die grundsätzlichen Probleme seiner Positionierung im sowjetischen Musikleben entfallen wären: Offizielle dogmatische Sichten haben ihm etwa mit der 13. („Babi Jar“, nach Jewtuschenko, 1962) und 14. Sinfonie („Sinfonie des Todes“, 1969) noch lange Schwierigkeiten gemacht. Andererseits musste er sich nun für das, was er komponierte und wie er komponierte nicht mehr rechtfertigen. Der späte Schostakowitsch war unantastbar, auch wenn das Verständnis für seine Musik höheren Orts mangelhaft blieb.
Neue Erkenntnisse – neue Sichten
Das Rätsel Schostakowitsch – von vielen lange gar nicht als solches wahrgenommen und nur von wenigen mehr erahnt, als wirklich entschlüsselt – beginnt sich erst allmählich aufzuklären. Dokumente unterschiedlichster Provenienz und Gewichtigkeit gestatten heute, nach der Perestroika und ihren Folgejahren, viele teils völlig neue Sichten auf Schostakowitsch, sein Leben und sein Werk. Übertreibungen, Eitelkeiten mancher Autoren sowie diverse Fahrlässigkeiten im Umgang mit Fakten abgerechnet, ist das gegenwärtige Schostakowitsch-Bild mit früheren, vor allem östlichen, nicht mehr vergleichbar; aber auch westliche Autoren dürften sich hinsichtlich einer natürlich anders gearteten, aber nicht weniger eindimensionalen Sicht zu gravierenden Korrekturen veranlasst gesehen haben. Auslöser war für beide Seiten das Erscheinen der von Solomon Wolkow besorgten „Memoiren“ Schostakowitschs (London 1979, Hamburg 1979). Das Buch stellte den bisherigen Kenntnisstand völlig auf den Kopf. Die einen hielten es für eine komplette Fälschung, andere schworen auf seinen Wahrheitsgehalt. Der Streit ist bis heute nicht endgültig entschieden, zumal sich der Herausgeber hinsichtlich vieler Fragen, etwa auch der eines Originalmanuskripts, bislang bedeckt hält. In russische Sprache ist das Buch übrigens noch immer nicht erschienen. Diverse Recherchen, seriöse wissenschaftliche Untersuchungen und Hinzuziehen weiteren dokumentarischen Materials (Erinnerungsliteratur) lassen die Schlussfolgerung wahrscheinlich erscheinen, dass vieles von dem, was im Buch steht, so gewesen sein beziehungsweise der Komponist so gesagt haben könnte; das Ganze als authentisches Dokument zu betrachten, dazu aber fehle die schlüssige Veranlassung. Bleibt also die Musik selbst und die Erkenntnis, nur in ihr die entscheidenden Schlüssel zum Verständnis finden zu können.
Verpflichtendes Vermächtnis
Unter solchen Gesichtspunkten ist Schostakowitschs Gesamtwerk mit seinen diversen Orchesterstücken, 15 Sinfonien, 15 Streichquartetten, vielen weiteren Kammermusik- Klavier-, Chor -und Liedkompositionen, Kantaten, einem Oratorium, sechs Solokonzerten, Balletten, Opern, einer Operette, Musiken zu Schauspielen und über 40 Filmen ein nicht nur musikalisch eindrucksvolles und oft sehr bewegendes Zeitdokument, sondern es avancierte zwangsläufig auch – und nun erst wirklich umfassend – zum Gegenstand weiterer, sehr differenzierter Reflexion über Gestalt und Werden dieses in vielerlei Hinsicht außerordentlichen künstlerischen Vermächtnisses. Dazu gehört die Akzeptanz der Tatsache, dass eben dieses seine so originären wie individuellen Besonderheiten aus der gegebenen schwierigen gesellschaftspolitischen Situation bezog, Wer solcherart Erschließung für ein leichtes, weil nun dokumentarisch weitgehend gestütztes Unternehmen hielte, liefe schnell in die Irre. Die Semantik der Tonsprache Schostakowitschs ist so eindeutig nicht. Und so bleibt mancher Interpretationsspielraum und manche wohl nie eindeutig zu klärende Frage. Musik als klassenkämpferische Waffe, Sinfonik als öffentliches Plakat, und Kammermusik als Rückzugsgebiet ins Dissidentisch-Subjektive? Doppelbödige Funktionsbestimmungen von Satire, Ironie und Groteske? Was ist mit der vorgeblichen „Grandiosomanie“ der 4., der „sozialistischen Prägung“ der 5., der lange für gesichert geltenden programmatischen Eindeutigkeit der 7. („Leningrader“) und den Revolutionsprogrammen der 11. und 12. Sinfonie? Was bedeuteten dem Atheisten Schostakowitsch Religiosität, das Jüdische oder – speziell kompositionstechnisch – die Zwölftontechnik? Wie hielt er es mit literarischen Vorlagen und musikalischen Traditionen? Was bedeuteten ihm Gesellschaft, politische Ansichten, ethische und ästhetische Normen, Freunde und Bekannte? Warum schrieb er, der sich jeglichem Kommentar zu seinen eigenen Kompositionen verweigerte, überhaupt und so leidenschaftlich Musik? Und für wen? Solche und ähnliche Fragen sind lange nicht gestellt worden. Die weitere Suche nach Antworten ist mehr als lohnend. Das Jubiläumsjahr 2006 hat dazu bereits wichtige Beiträge geleistet.
Geschrieben von Ekkehard Ochs
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