Christoph Waltz parliert in vier Sprachen. Deutsch, er ist Österreicher; daneben noch in der Lingua franca der heutigen Zeit englisch und der früher am europäischen Hofe gängigen Verkehrssprache französisch. Das Italienische krönt Waltz´ Talent. Zu sehen, besser zu hören, ist dies in „Inglourious Basterds“ (2009). Jedenfalls wenn der Quentin Tarantino-Film mit „englischsprachigen“ Originalton gesehen wird. Denn die Figuren bleiben darin ihrer Muttersprache – fast immer – treu und nur wenn es der Handlung dient, wird während des Dialogs zwischen den Sprachen gewechselt. In der ersten Episode des Kriegsfilms „Es war einmal … Im von Nazis besetzten Frankreich“ wünscht sich Waltz beispielsweise den Wechsel zwischen seiner deutschen Muttersprache in die des Bauern. Für die, des Französischen unmächtigen Zuschauer werden Untertitel eingeblendet.
Willy Fritsch, Heinz Rühmann und Oskar Kahlweis sangen "Ein Freund ein guter Freund" in "Die drei von der Tankstelle" (1930). Für Frankreich drehte die Ufa im gleichen Jahr eine eigenständige Version mit Henri Garat, René Lefèvre und Jaques Maury in den Hauptrollen (unteres Bild)
Dass aber in der in Deutschland gezeigten Kinofassung die amerikanischen und britischen Figuren deutsch sprechen, die guten wie bösen Deutschen ebenfalls deutsch – mit Ausnahme von Waltz – und sich somit die in der Originalversion entstehenden fremdsprachigen Diskurse in Luft auflösen und sich Ästhetik und somit auch Wirkung des Films verändert, ist zum Leidwesen des Autoren ein seit Jahrzehnten auftretendes Problem der Filmdarbietung in Deutschland. Selbst in den Kinoabspielstätten Kentuckys wird Tarantinos Film auf ein den Sprachen der Welt bisher ignorierendes Publikum in der vielsprachigen Originalfassung losgelassen.
Wer trägt die Schuld an dieser Misere? Das Publikum, weil es durch das Lösen eines Kinotickets mit dem Portmonee abstimmt, ob ein Film in deutsch synchronisierter, im Original, mit oder ohne Untertitelfassung dargeboten wird? Oder sind es die Filmproduzenten, Filmverleiher und Multiplexbesitzer, die durch ihre Entscheidungen das Angebot an verfügbaren Filmfassungen aufgrund ihrer Marktmacht vorgeben?
Bis zur Einführung des Tons war es bei Stummfilmen durch Auswechseln der Zwischentitel sehr einfach möglich, diese einem internationalen Publikum zu zeigen. Denn die Muttersprachen der Filmemacher vor und hinter der Kamera spielten im fertigen Werk keine Rolle. Beispielsweise war bis zum Ausbruch des 1. Weltkriegs Dänemark die führende Exportnation von Filmen. (Richtigerweise muss hier eingeschoben werden, dass Stummfilme selten „stumm“ waren, sondern von Musikern während der Filmaufführung begleitet wurden.)
Sprache war also kein Hindernis in der Verbreitung von Filmen. Dagegen waren aber Sehgewohnheiten, kulturelle und wirtschaftliche Faktoren und Zensurvorgaben einschränkend für den Filmexport. Nicht selten wurden ausländische Stummfilme umgeschnitten, damit sie den Wünschen des nationalen Filmverleihers entsprachen. Fritz Langs „Metropolis“ (1927) aus dem Hause der in Babelsberg ansässigen Universum Film AG (kurz Ufa) ist solch ein Beispiel. Die in den USA von Paramount Pictures gezeigte Version war deutlich kürzer; drei Szenen fielen der Schere zum Opfer, um die Länge und Komplexität zu reduzieren. Trotzdem war „Metropolis“ nicht der erhoffte Erfolg; heute zählt der Ufa-Film in seiner ursprünglichen Version als Meilenstein der Filmgeschichte.
Die technischen Möglichkeiten zur Tonfilmherstellung und -darbietung waren ab den 1920er Jahren vorhanden, doch schränkte dies den Filmexport zunächst ein. Denn einen Film in der Originalsprache zu genießen, ist aufgrund mangelnder Sprachkenntnisse seitens des Publikums unmöglich. Gegen Untertitel argumentierten Filmhersteller mit der scheinbar höheren Aufmerksamkeit, die vom Geschehen auf der Leinwand ablenken würde. Lösungen mussten her, damit die für nur einen Sprachraum gedrehten Filme, ein Publikum außerhalb desselbigen erreichen und somit auch ein größerer Aufwand rentabel wäre.
Die Antwort könnte einfach „Synchronisation“ lauten. Technisch war dies bei der Einführung des Tonfilms möglich; dass Körper und Stimme aber keine Einheit bilden müssen, war dem Publikum nicht zu erklären.
Eine andere Lösung kam ins Spiel: Der Sprachversionsfilm, auch Mehrsprachversionen oder multi language picture genannt. In den gleichen Kulissen wurde mit den gleichen Machern hinter der Kamera die gleiche Geschichte auf Zelluloid gebannt. Konnten die Schauspieler ihren Text in den gewünschten Sprachen aufsagen, wurden diese ebenfalls mehrfach besetzt; sonst kamen Muttersprachler zum Einsatz. Damit erhöhten sich die Produktionskosten eines Films deutlich. Auch wurde nicht in jeder denkbaren Sprache gedreht, sondern meist in denjenigen, mit dem denkbar größtmöglichen Publikum. Dies war meist deutsch, englisch und/oder französisch.
Diese Methode der Filmherstellung ist in der Filmwissenschaft schon oft behandelt worden, beispielsweise während des Filmkongresses cinefest in Hamburg, welches sich im Jahr 2006 mit dem Phänomen der Mehrsprachenversionen beschäftigte. Jetzt legt Chris Wahl, promovierter Medienwissenschaftler (zu erraten, welches Thema seine Doktorarbeit hat, ist nicht schwer), mit einem von der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) geförderten Buch über die Sprachversionenfilme, nach. Sein Augenmerk liegt dabei vor allem auf einer einzigen Firma und deren Internationalisierungsstrategie in den 1930er Jahren: Die Ufa, Deutschlands größtes Filmunternehmen der damaligen Zeit und ambitioniert sich gegen die Konkurrenz der Filmstudios aus dem kalifornischen Hollywood durchzusetzen. Sehr detailliert dringt Wahl in die Materie ein; unzählige Filmarchive wurden durchstöbert; auch wird die Breite an bisheriger Forschung berücksichtigt und anhand von Fachzeitschriften der damaligen Zeit wird ein tiefes Verständnis dargelegt. Leider fehlt neben der deskriptiven, filmhistorischen Seite der Arbeit ein größeres Augenmerk auf die Internationalisierungsstrategie. Auf welcher theoretischen Grundlage diese untersucht wurde, bleibt unklar. Andere Firmen werden dargestellt, doch sind die sich anbietenden Vergleichsmöglichkeiten nicht ausreichend vertieft worden. Eine DVD mit unzähligen Filmbeispielen rundet das insgesamt als Fleißarbeit zu bezeichnende Buch ab.
Um den Bogen wieder zur Gegenwart zu spannen: „Inglourious Basterds“ wurde in Babelsberg, dem Filmstudio bei Potsdam, gedreht. Genau dort, wo auch die Ufa-Produktion „Der blaue Engel“ (1930) mit Emil Jannings und Marlene Dietrich und neben der deutschen Sprachfassung parallel „The Blue Angel“ (1930) für den englischsprachigen Markt mit den beiden Hauptdarstellern entstand. Genauso wie Quentin Tarantinos Film sich zwischen Original- und Synchronisationsfassung unterscheidet, so drehte auch Carl Zuckmayer zwei verschiedene Versionen, auch wenn die Handlung identisch ist. Neugierigen ist die hier zugehörige DVD zu empfehlen, denn diese enthält beide Fassungen und lädt zum Vergleichen ein.
Siehe auch: Wahl, Chris (2009): Sprachversionsfilme aus Babelsberg. Die internationale Strategie der Ufa von 1930 -1939. München: Edition Text + Kritik. 458 Seiten zahlreiche s/w-Abbildungen und eine DVD. 38 Euro
Ein Artikel von Björn Buß
